داستان‌های درجه یک ادبیات به درد اقتباس نمی‌خورند/درصد پایینی از ادبیات داستانی ایران برای اقتباس مناسبند


برای دریافت جدیدترین خبرها در زمینه کتاب و ناشران تلگرام کتاب برتر را دنبال کنید.
برترین سایت کتاب درایران

داستان‌های درجه یک ادبیات به درد اقتباس نمی‌خورند/درصد پایینی از ادبیات داستانی ایران برای اقتباس مناسبند

 

به محقق خبرگزاری کتاب ایران (کتاب برتر) میزگرد بررسی وضعیت اقتباس در سینمای ایران با حضور مسعود نقاش‌زاده معاون فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی و حسین شیخ‌الاسلامی نویسنده و پژوهشگر ادبیات کودک و نوجوان و از اعضای تیم سایت سینماقصه، با هدف بررسی ضرورت اقتباس از آثار ادبی برای تولیدات سینمایی، دلایل پایین بودن میزان تولید فیلم‌های اقتباسی، راهکارهای فراهم‌کردن زمینه­‌های اقتباس و مشکلاتی که بر سر راه آن قرار دارد، برگزار شد.

این میزگرد همزمان با برگزاری سی‌وهفتمین جشنواره فیلم فجر به منظور بحث درباره سهم کم سینمای ایران از آثار اقتباسی و عدم رغبت فیلمسازان به اقتباس از ادبیات داستانی برگزار شد که موجب حذف سیمرغ بلورین این بخش شده است. 

در ابتدای میزگرد، درباره فعالیت‌های بنیاد سینمای فارابی در زمینه ترویج اقتباس در سینما بحث شد و مدعوین درباره فعالیت‌های این سازمان در جهت تولید آثار اقتباسی صحبت کردند.

مسعود نقاش‌زاده: توجه به اقتباس از ادبیات داستانی برای سینما و برخی روندهای اجرایی مرتبط با آن، مانند برگزاری شوراهای اقتباس در بنیاد فارابی قدمتی دیرینه دارد. در گذشته معمولا این شوراها، داستان‌هایی را برای تبدیل شدن به فیلمنامه بررسی و معرفی می‌کردند و گاهی حقوق قانونی این آثار برای اقتباس سینمایی نیز خریداری می‌شد. در یک سال  گذشته که من در فارابی حضور دارم نیز این فعالیت‌ها کماکان صورت می‌گیرد. اما علاوه بر این در این مدت سعی کرده‌ایم که هدف‌گذاری مشخصی را دنبال کنیم. مثلا به عنوان یک هدف، در پی آن هستیم که در طول یک سال تعداد معینی، مثلا ده عنوان فیلمنامه اقتباسی را سفارس بدهیم و تلاش کنیم از این تعداد، حداقل دو فیلمنامه را که واجد جذابیت و ظرفیت­‌های مناسب هستند به تولید برسانیم. بدیهی است که ظرفیت و قابلیت­‌های سینمایی هر فیلمنامه فرصت­‌های تولید آن را رقم می­‌زند.

          
          مسعود نقاش‌زاده

جلسات شورای اقتباس، معمولا هر سه هفته یکبار برگزار می‌شود. در این شورا، چند مسیر برای دریافت پیشنهاد برای اقتباس سینمایی وجود دارد. یک مسیر، بررسی داستان­‌های پیشنهادی یا طرح و فیلمنامه­‌های اقتباسی است که فیلمنامه‌­نویسان حرفه‌ای یا جوان ارائه می­‌کنند؛ مسیر دوم بررسی داستان­‌هایی است که اعضای شورا پیشنهاد می­‌کنند، گاهی اعضای جلسه بر اساس سلایق خود و ظرفیت‌هایی که در برخی داستان‌ها تشخیص می‌دهند،‌ پیشنهاداتی را برای اقتباس مطرح می‌کنند و مسیر سوم بررسی پیشنهادات کارشناسانی است که از میان آثاری که می­‌خوانند، داستان‌هایی را جهت بررسی به جلسه پیشنهاد می­‌دهند. این کارشناسان تیم‌های مجزای اهل ادبیات و مطالعه هستند که داستان­‌هایی را که مناسب اقتباس تشخیص می‌دهند به اختصار معرفی و برای ما ارسال می‌کنند.

فعالیت‌های فارابی برای اقتباس به همین جا ختم نمی‌شود. در  شورای سینمای کودک و سایت سینماقصه هم فعالیت‌هایی برای شناسایی ظرفیت ادبیات کودک آغاز شده تا از ادبیات کودک هم برای تولیدات پروژه‌های سینمایی بهره‌برداری شود. اما مساله مهم این است که پیوند میان سینما و ادبیات باید بر اساس یک ضرورت تعریف شود.

 در جلسات آغازین دور جدید شورای اقتباس، بنده این پرسش را طرح کردم که چرا فکر می‌کنیم اقتباس از ادبیات مهم است و آوردن داستان از حوزه ادبیات به سینما چه ضرورتی دارد. به نظرم این‌ها زیربنای بحث درباره اقتباس است که در ادامه باید درباره این ضرورت‌ها بحث کنیم. مساله مهم این است که باید به صورت اصولی زمینه­‌های تئوریک و ریشه‌های اقتباس سینمایی را بررسی کنیم و بدانیم اساسا چرا اقتباس سینمایی در سینمای ایران، مانند سینمای اروپا و آمریکا نتوانسته چندان پا بگیرد.

        
        حسین شیخ‌الاسلامی

حسین شیخ‌الاسلامی: در حوزه کودک دو اتفاق دیگر هم در حال وقوع است. وبسایت سینما قصه اولین پایگاه جامع بررسی کتاب‌های منتشرشده بر اساس میزان انطباق برای اقتباس سینمایی است. این کتاب‌ها تقریبا تمام کتاب‌های منتشر شده در حوزه کتاب‌های کودک را شامل می‌شود و در ایجاد این فهرست از کتب «لاک‌پشت پرنده» نیز بهره بردیم. برنامه ما این است که در بازه زمانی یک ساله اطلاعات کتاب‌های 6 ساله اخیر را وارد کنیم و  به کتاب‌های روز برسیم. دو جور سیستم رای گیری در این وبسایت وجود دارد. یکی از آن‌ها مربوط به کاربرانی است که کتاب را مطالعه کرده‌اند و سیستم دیگر به منظور اعلام رای و نظر کارشناسان و داوری است.  امیدواریم این وبسایت به عنوان مرجعی برای دیده شدن کتاب‌هایی که منبعی برای معرفی ندارند، تبدیل شود و در انتهای بهمن ماه سال جاری این وبسایت افتتاح شود و بتوانیم معرفی مجموعه کتاب‌های دهه 90 را به اتمام برسانیم.

 بحث دیگر دوطرفه کردن جریان اقتباس است که در حوزه کودک در حال پیگیری است. اقتباس تنها معطوف به آثار ادبی برای سینما نیست و  از آثار سینمایی برای ادبیات هم ممکن است. خیلی اوقات سینما پتانسیل بیشتری برای تبدیل شدن به ادبیات دارد تا ادبیات به سینما اما این مساله به شدت مغفول مانده است. حوزه کودک به دلیل قابلیت بالایی که برای ارتباط با مخاطب دارد، فضای مناسبی است برای دوطرفه کردن این رابطه است. دو تا سه پروژه در همین راستا در حال انجام است و  امیدواریم که کتاب‌های این بخش به همراه محصولات جانبی نوشته و منتشر شود و همچنین امیدواریم که به زودی این محصولات را در سال 1398 ببینیم و رفاقت بیشتری بین سینما و  ادبیات دست کم در حوزه کودک و نوجوان شاهد باشیم.
 
         
 
تولیدات سینمای ایران در سال‌های اخیر نشان می‌دهد میزان اقتباس از آثار ادبی به شدت پایین است و عده‌ای دلیل این امر را دعوای بزرگ میان مسعود کیمیایی و محمود دولت‌آبادی بر سر اقتباس از کتاب «آوسنه بابا سبحان» و فیلم خاک می‌دانند. از این جور اتفاقات که باعث کدورت میان نویسندگان و سینماگران شده در تاریخ سینمای ایران کم نیست و کمتر نویسنده‌ای مانند هوشنگ مرادی کرمانی سراغ داریم که آثارش به عنوان منبع خوبی برای اقتباس بی‌دردسر شناخته شود. دلیل این بی‌رغبتی سینماگران برای اقتباس و مشکلاتی که در پی اقتباس پیش می‌آید چه می‌تواند باشد؟

مسعود نقاش‌زاده: این موضوع را باید از دو منظر نگاه کرد؛ اول ظرفیت‌های نمایشی ادبیات داستانی ایران و دوم ظرفیت های حقوقی طرفین ماجرا.
درباره مورد اول باید بگویم که نزد نویسندگان ایرانی غالبا این گرایش وجود دارد که اثر ادبی یک هویت مستقل و نهایی دارد و به همین دلیل کسی حق دخل و تصرف در آن را ندارد. پیداست که این روحیه با ذات اقتباس منافات دارد. زیرا جوهر اقتباس یعنی برگرفتن، نه منتقل کردن تام و تمام چیزی از جایی به جای دیگر. شخصا به داستان‌نویس این حق را می‌دهم که در ساحت یک اثر ادبی، جهانی را که خلق کرده محافظت کند. این محافظت از یک اثر هنری و در اینجا ادبی، تنها مبتنی بر دلبستگی عاطفی نیست، بلکه آرتیستیک هم هست و به نوعی محافظت از اثر در برابر مخدوش‌ و معوج شدن است. حالا ماجرا را از سوی دیگر ببینیم. اگر فرض کنیم یک فیلمنامه‌نویس برای اقتباس به سراغ ادبیات برود، اصل اول او این است که اثر ادبی بایستی امکان دگرگونی و تطبیق پذیری برای سینما را داشته باشد. مدیوم ادبیات و سینما، ویژگی­‌ها و اقتضائات متفاوتی دارند. پس در انتخاب هر داستانی برای اقتباس، لازم است خصوصیت یک فیلم سینمایی که دراماتیک بودن است در آن انتخاب لحاظ شود. فیلمنامه­‌نویس یا فیملساز، برای تحقق این ویژگی، یعنی تبدیل کردن یک داستان ادبی به یک داستان سینمایی، نیازمند تغییر در دست‌مایه‌های موجود به حد مناسب است. از این رو، اولین گام برای یک اقتباس موفق سینمایی، به رسمیت شناختن دگردیسی داستان در فرایند اقتباس به عنوان یک امر ضروری نزد داستان­‌نویس و فیلمنامه‌نویس است.

درست مثل اینکه ما بخواهیم بر اساس یک رویداد واقعی، فیلمنامه‌ای طراحی کنیم و همه واقعیت را در فیلمنامه پیاده کنیم و عین همان را روایت کنیم! به قول ادوارد مورگان فورستر شما برای ساختن داستان، واقعیت را در جاهایی حذف و اضافه می­‌کنید، در جاهایی کوتاه و فشرده می‌کنید و در جاهایی هم کش می‌دهید تا با این دست‌مایه داستانی یک جهان داستانی و احتمالا واقعیت جدیدی بسازید. در اقتباس هم همینطور است. فیمنامه‌نویس حرفه‌ای ناگزیر است برای ترجمان سینمایی یک اثر ادبی، تغییراتی در اثر اولیه ایجاد کند. این که این تغییرات در کدام سطوح و وجوه داستان اولیه می­‌تواند انجام ‌گیرد ،‌ قابل بحث است.

به عنوان مثال دکتر ژیواگوی بوریس پاسترناک، رمانی خوشخوان با لایه‌های متعدد سیاسی، اجتماعی و تاریخی است. به همین ترتیب، فیلم دکتر ژیواگوی دیوید لین، در واقع تنظیم یک رمان برای سینماست. برای تنظیم یا بازتولید یک داستان ادبی برای سینما، شما باید مقتضیات مدیوم مقصد را در نظر بگیرید. در اینجا آستانه تحمل نویسندگان مطرح می‌شود. داستان‌نویسی که با سازوکار داستان­‌گویی در سینما آشناست می‌داند که اقتباس، تغییر هم به دنبال خود دارد. پس اگر داستان‌نویس بر حفظ فرم داستان خود در ساحت ادبیات اصرار بورزد، یا اقتضائات اقتباس را نمی‌داند و به ضرورت تغییر واقف نیست یا می‌داند و به دلیل دلبستگی‌های آرتیستیک و فرهنگی در مقابل این تغییر مقاومت می‌کند. گاهی این مقاومت در فیلمنامه‌هایی که خود نویسندگان بر اساس آثار خود می‌نگارند نیز دیده می‌شود.

مدیوم سینما با ادبیات تفاوت بسیار دارد و در اقتباس سینمایی از یک داستان، برای فرآیند تبدیل

نقاش‌زاده: اولین گام برای یک اقتباس موفق سینمایی، به رسمیت شناختن دگردیسی داستان در فرایند اقتباس به عنوان یک امر ضروری نزد داستان­‌نویس و فیلمنامه‌نویس است.

مدیوم، لاجرم مولفه‌هایی باید بازتولید شوند. از سوی دیگر، هر اثری اقتضائاتی دارد. بسیاری از آثار ادبی ارزشمند جهان، مناسب برای اقتباس سینما نیستند. زیرا گاهی تولید یک داستان در ساحت ادبیات، به دلیل ویژگی‌های خاص زبان و ادبیت روایت، ویژگی‌هایی پیدا می‌کند که در سینما قابل بازنمایی نیست و مابه‌ازای مناسبی ندارد. به همین دلیل است که هیچکاک می‌گوید داستان‌های درجه یک ادبیات به درد اقتباس نمی‌خورند چون حداکثر توانش آن‌ها در حوزه ادبیات اتفاق افتاده است. او معتقد است داستان‌های درجه دو و پاورقی‌ها احتمالا بیشتر مناسب اقتباس هستند. پس خود داستان هم باید دارای ویژگی‌های مناسبی برای اقتباس  باشد. صرف ­نظر از فیلم­‌های تجربی و خاص، سینما مدیومی داستان‌گو، دراماتیک و عینی است. بنابراین چنین رسانه­‌ای،‌ رسانه مناسبی برای کاوش در احوالات ذهنی یک شخصیت نیست. در سینمای داستانی، همه چیز با نمایشی شدن ارائه و تبدیل به داستان می‌شود. خاصیت درام این است که همه چیز متکی به نمایش‌دادن است نه نقل کردن. تفاوت نمایش‌دادن و نقل‌کردن همان تفاوت سینما و ادبیات است.

        

با این حساب باید بپرسیم که چند درصد از آثار ادبیات داستانی معاصر  ایران مناسب اقتباس برای سینما هستند؟ به گمان من این درصد، درصد پایینی است. برخلاف ادبیات داستانی معاصر آمریکا که به شدت برای اقتباس مناسبند و بلکه شمار زیادی از رمان­‌ها با هدف جلب توجه تهیه­‌کنندگان سینما نوشته می­‌شوند. تقریبا هر کس که با سینما آشنا باشد می­‌داند که سینما و تلویزیون آمریکا در سطح گسترده­‌ای از ادبیات بهره می‌برد و حدود 85 درصد از فیلم های اسکاری اقتباسی هستند. البته این مربوط به سینمای معاصر نیست و در تاریخ سینما هر چه عقب‌تر می‌رویم این رد پا پررنگ‌تر می‌شود. ذکر همین نکته از تاریخ سینما کافی است که گریفیث که به عنوان پدر سینمای داستانی و پدر کارگردانی فیلم به مفهوم زیبایی‌شناختی و  انتخاب‌های موثر برای سینما شناخته می‌شود،‌ دو فیلم مهم به نام‌های « تولد یک ملت» و« تعصب» دارد  که هر دو اقتباسی‌اند.

شمار زیادی از درخشان‌ترین فیلم­‌های کلاسیک سینمای آمریکا اقتباسی‌اند. «شاهین مالت» ساخته جان هیوستن از این جمله است. «شاهین مالت» جان هیوستن در سال 1941 ساخته شد در حالی که دشیل همت آن را در سال 1930 نوشته بود. اما قبل از این و درست یک سال پس از انتشار داستان دشیل همت،‌ فیلم دیگری نیز بر اساس این رمان در سال 1931ساخته شد که در یادها نمانده است. بنابراین حتی درمورد داستان‌هایی که مناسب اقتباس‌اند،‌ باید دید که چه کسی و چطور آن را به سینما تبدیل می‌کند. البته همان­‌طور که پیش­تر خاطرنشان کردم، ظرفیت ادبیات داستانی برای اقتباس موضوع بسیار مهمی است. اگر این ادبیات، ادبیاتی درون‌گرا و ذهنیت‌گرا باشد چندان مناسب سینما نیست.

برخی نویسندگان فکر می‌کنند اگر یک فیلمساز به داستان آن‌ها علاقمند شد،‌ باید عین آن را تبدیل به فیلم کند. اما این کار نامش فیلم ساختن نیست، این مصور کردن است. به عبارت دیگر، برابرسازی بصری یک داستان از ابتدا تا انتهاست. در حالی که ما در اقتباس فرایندی را به نام بازتولید از سر می‌گذرانیم؛ به این معنا که یک داستان ادبی برای مدیوم جدیدی دوباره تولید می‌شود. این تولید مجدد، در ذات خود خلق است نه رونویسی. اگرچه ممکن است در آثار اقتباسی موفق سینما، نمونه‌هایی هم وجود داشته باشند که نسخه سینمایی بسیار شبیه و حتی منطبق بر نمونه ادبی باشد؛ اما در این نمونه­‌ها، شباهت‌های اثر مبدأ و مقصد، به خصوصیات داستان مبدأ و همخوانی گسترده آن با اقتضائات سینما برمی‌گردد.

در بخش دوم و در شناخت ظرفیت‌های حقوقی هم ما در ایران چندان آموخته نیستیم. ظرفیت‌های حقوقی و آزمودگی در این حوزه هم اهمیت دارد. به عنوان مثال، نویسنده مطرحی مانند فاکنر که برای هوارد هاکس هم فیلمنامه نوشته، سر صحنه حاضر می‌شد تا در صورت نیاز به ویرایش و تجدیدنظر در داستانی که حالا تبدیل به فیلمنامه شده، در اختیار کارگردان فیلم باشد. نه تنها نویسنده داستان، بلکه حتی برخی از فیلمنامه‌نویسان ما چنین فرایند و چنین روند تغییراتی را برنمی‌تابند.

       

بنابراین لازم است این ظرفیت حقوقی نزد داستان­‌نویس وجود داشته باشد که لازمه امر اقتباس، غالبا ایجاد تغییراتی در دستمایه یا داستان اولیه است. ازاین رو، به لحاظ تئوریک اقتباس را به چند دسته تقسیم می‌کنند؛‌ اقتباس وفادارانه که با کمترین تغییر، اثر ادبی به اثر نمایشی تبدیل می‌شود. دوم اینکه گاهی در اقتباس از اثر ادبی شما به عنوان فیلمنامه­‌نویس فقط یک امکان را می‌گیرید که ممکن است یک شخصیت یک رویداد یا یک موقعیت باشد و در این موارد معمولا اقتباس با تغییرات عمده‌ای همراه است. سومین شکل،‌ رویکرد تفسیری نسبت به داستان و اقتباس است. در این رویکرد شما به عنوان فیلمساز، با خواندن اثر، تفسیری از اثر ادبی پیدا می‌کنید که این تفسیر به عنوان روح تماتیک داستان، به شما امکان بازتولید داستانی را می‌دهد، که ممکن است کمترین نزدیکی به داستان اولیه را داشته باشد و در این بازتولید تغییرات عمده‌ای در داستان و متن اصلی به وجود می‌آید.

در این جا من قصد ندارم نظریه قدیمی بارت و مرگ مولف را بیان کنم؛ اما به هر حال هر داستان از منظر تماتیک می‌تواند شکل‌های گوناگونی از نگرش به جهان را برای مخاطب رقم بزند و تفسیرهای گوناگونی را در ذهن مخاطب ایجاد کند که این تفسیرها ممکن است الزاما تفسیر آفریننده اثر نباشد. مساله فهم‌های متفاوت از یک اثر مساله مهمی در اقتباس است. از این­‌ها که بگذریم وجوه دیگری هم در امر اقتباس سینمایی اهمیت دارند که مرتبط با فرآیند هنری و فرهنگی اقتباس نیستند، اما در آن نقش تعیین کننده‌ای دارند.

حسین شیخ الاسلامی: به نظرم ماجرا کمی عمیق‌تر است. ما در دو بعد و دو جنبه مشکلات ساختاری داریم که بین اهالی سینما و ادبیات پیوند برقرار نمی‌شود. یک وجه، وجه کسب‌وکاری است و وجه دیگر،‌ وجه نظری‌تری است. در وجه کسب‌وکاری بین  صنعت سینما و میزان فراگیری و ادبیات و میزان فراگیری آن ناهمگونی وسیعی داریم. ناموفق‌ترین فیلم‌ها در اکران به صورت معمول بین 30 تا 50 هزار بیننده را در کشور دارد. اما با 30 هزار خواننده آن نویسنده به ستاره‌های ادبیات ایران تبدیل می‌شود. بنابراین بین صاحبان صنایع فیلم، ادبیات مزیتی ندارد. نیل گیمن را در نظر بگیرید که کارهایش به صورت اقتباسی تولید می‌شود اما این نویسنده میلیون‌ها مخاطب دارد و اقتباس از آن توجیه اقتصادی دارد. بنابراین اقتباس از نویسنده‌ای که حدود 3000 خواننده دارد، توجیه اقتصادی ندارد و دلیل این امر هم ضعف ساختاری صنعت نشر است. ما متاسفانه صنعت نشرمان وابسته به رانت های دولتی و وابسته به حداقل تیراژ است. ناشران میل و شهوت بزرگ‌شدن و صنعتی شدن ندارند بر خلاف سینما که از قطب‌های تولید ثروت در حوزه فرهنگ است. این مساله عدم تقارنی به وجود آورده که باید به لحاظ ساختاری حل شود. صنعت نشر باید نویسندگان را برای این کار تربیت کند به عنوان مثال در دنیا سرویراستار در مواجهه با داستان‌نویس اختیارات زیادی دارد که گاهی پایان داستان‌ها را عوض کرده‌اند و گاهی همین سرویراستاران نویسندگان را از پاورقی‌نویسی بالا کشانده‌اند، اما در ایران سرویراستار عملا اختیاری ندارد که امری بسیار غیرحرفه‌ای و نامعقول تلقی می‌شود.

 از سوی دیگر باید پرزنت مناسبی درباره پتانسیل‌های ادبیات برای سینماگران شود. سینماگران برای محتوای ادبیات در ایران به سراغ اثر می‌آیند که درست نیست و در دنیا اولین دلیل برای اقتباس از اثری، حجم مخاطبان آن اثر است. سینماگران ما باید توجیه شوند که ادبیات ما شاید حجم زیادی از مخاطب فراگیر نداشته باشد اما پتانسیل‌هایی دارد که این پتانسیل‌ها به شکل جدی سینما را یاری خواهد داد.

         

زمینه دوم تاریخی و نظری است. ادبیات از حوزه‌های دوزیست فرهنگی است که یک پای آن در فضای سرگرمی و پای دیگرش در فضای روشنفکری و تولید معنا برای جامعه است.  به دلایل شرایط اجتماعی خاص کشورمان که خودش بحث درازی دارد، ادبیات ما وظیفه روشنفکری را از قدیم به عهده داشته است. از مشروطه تا به حال فعالان سیاسی ما ادیب بودند و ادبای ما سیاسی بودند تا همین امروز که بسیاری از داستان‌نویسان ما داعیه روشنفکری دارند و درصدد مفهوم‌آفرینی برای جامعه هستند. ما تقریبا تمام بحران‌هایمان به جای اینکه در فلسفه تفسیر شود،‌ در ادبیات تفسیر می‌شود.  به عنوان مثال آن نهاد فکری که جنگ جهانی را قاب‌بندی و تحلیل می‌کند فلسفه است اما در ایران و بسیاری از کشورهای آمریکای لاتین این وظیفه به عهده ادبیات است. که نتیجه آن دور شدن ادبیات از فضای اینترتینمنت و سرگرمی است. یعنی ستاره‌هایی که در این حوزه به وجود می‌آیند ستاره‌هایی نیستند که ادبیات ابجکتیو خلق کنند و درنتیجه ستاره‌های سرگرم‌کننده‌ای نیستند. به عنوان مثال صادق هدایت در ادبیات مدرن دوره اول و هوشنگ گلشیری در ادبیات مدرن دوره میانه مثال‌هایی از این دست ستارگان ادبی هستند. دوستانی که در نشرهای روشنفکری کار می‌کنند و مدعی ادامه راه این‌ها هستند در حال حاضر رگ اصلی ادبیات را در دست دارند. در این دوران این نوع ادبیات را سرگرمی ‌نامیدن نیز توهین به این قشر محسوب می‌شود به طوری‌که به شکل ریشه‌ای پنبه ادبیات عامه‌پسند را زده‌اند و به سختی به سینما تن می‌دهند و آن را متعلق به امثال فهیمه رحیمی می‌دانند. ما به شکل بنیادینی از عامه‌پسند و مردم‌دوست بودن ادبیات فرار کرده‌ایم. هوشنگ مرادی کرمانی از نوادری است که از این مهلکه جان سالم به در برده است.

در نتیجه این دو دلیل را که کنار هم قرار بدهیم، زیرساخت مشکلات اقتباس را فهمیده‌ایم. از چنین زیرساختی است که اتفاقات اینچنینی رخ می‌دهد.

در رابطه با رفع این مشکل چه راهکارهایی پیشنهاد می‌کنید یعنی چاره کار پرورش ادبیات عامه‌پسند و بردن آن به سمت ادبیات مردم‌دوست است؟

حسین شیخ‌الاسلامی: در موضع بنیادی مانند فارابی باید ظرفیت‌های ادبیات برای سینما پرزنت شود. نویسندگان عادت ندارند اسم خود را بر سر در سینما و بر بیلبوردها ببینند این امکانی است که سینما به ادبیات می‌دهد تا از این فضای نخبه‌گرای

شیخ‌الاسلامی: اقتباس تنها معطوف به آثار ادبی برای سینما نیست و از آثار سینمایی برای ادبیات هم ممکن است. خیلی اوقات سینما پتانسیل بیشتری برای تبدیل شدن به ادبیات دارد.

شدید خود فاصله بگیرد و به نظرم مدیران سینمایی می توانند بخشی از ادبیات را که شهوت دیده شدن دارد به سینما بکشانند و دوم اینکه صاحبان صنایع را گرد هم آورند. به جای اینکه ما خودمان را درگیر نویسنده کنیم باید به سراغ نهادهای مربوطه برویم.

 هر اثری که نوشته می‌شود یک صاحب حقوقی دارد به نام ناشر که هم‌‌ارز تهیه‌کننده در سینما است. به عنوان مثال آقای هاشمی‌نژاد به طور متوسط با 60 نویسنده سروکار دارد و سیاست‌های خود را به آنها ابلاغ می‌کند و من نویسنده می‌فهمم که اگر افق کار من را چاپ کند،‌ به مراتب شان بالاتری پیدا می‌کند. بنابراین اگر مدیر سینمایی می‌خواهد سراغ اقتباس برود باید به جای دعوت از نویسندگان، ابتدا با صاحبان نشر همفکری کند و همچنین دفاتر سینمایی. این دو نهاد به عنوان جریان‌بخش و تسهیل‌گر اگر منطق یکدیگر را بفهمند، قابلیت مدیریت خلق اثر را دارند. پشت صحنه نشر ما در بخش ترجمه و تالیف کسانی هستند که اطلاع خوبی از بازار دارند و بیزنس مدل‌های صنعت نشر را طراحی می‌کنند و  عموما نویسندگان تصوری از این فضای مدیریت‌شده ندارند.

 در این راستا در نظر بگیرید که چگونه در دهه 60 ناگهان شعر شکوفا شده و قصه رانده می‌شود و در نیمه دوم دهه هفتاد نسل جدیدی که در دهه 60 تولید کرده را در بازار نشر می‌بینیم. اگر سراغ حرف‌های ناشرانی مانند کیاییان و قدیانی و هاشمی نژاد برویم و تاریخ شفاهی نشر را بنویسیم  متوجه می‌شویم که یک وزیری بوده به نام سیدمحمد خاتمی که تشخیص داده در فضای نشر باید چنین اتفاقی بیفتد.

نویسنده و فیلمساز حلقه آخر این ارتباطند و ما باید صنایع را با هم آشتی بدهیم. اتفاقا برخی از نویسندگان و سینماگران مانند گلی ترقی و داریوش مهرجویی روابط دوستانه خوبی هم داشته‌اند  اما مهم این است که ناشر و تهیه‌کننده بتوانند با هم به توافق برسند.

           

مسعود نقاش‌زاده: آقای شیخ الاسلامی به درستی درباره ضعف بنیه صنعت نشر در ایران صحبت کردند. اما این ضعف، تنها ضعف ذاتی و نفسی نیست و بخشی از آن حاصل زمینه‌ای است که صنعت نشر و خصوصا نشر ادبیات داستانی در آن زیست می‌کند. زمینه حیات صنعت نشر، همین جامعه‌ای است که ما در آن زندگی می‌کنیم. اگر واقع­‌بینانه نگاه کنیم، هم جامعه تولیدکننده و هم جامعه مصرف‌کننده کتاب در ایران، ادبیات داستانی را ساحت روشنفکری تلقی کرده و می‌کنند. بنابراین یک مجموعه داستان یا یک رمان اغلب به عنوان یک محصول سرگرم‌کننده نگریسته نمی­‌شود. برای همین است که در این گفتمان، آثار ادبیات داستانی را غالبا یک محصول کاملا روشنفکری می‌دانند و  واژه عامه‌پسند- به معنای فراگیربودن آن- به یک صفت تحقیرآمیز تبدیل می‌شود.

 اینجا حرف از اقتضائات متفاوت صنعت و فرهنگ است زیرا علی‌رغم برخی هم‌سازی­‌ها، این دو در لایه‌های زیرین خود با هم متنافرند. منظورم این نیست که تحت هیچ شرایطی با هم کنار نمی‌آیند اما به سادگی هم همنشین نمی­‌شوند، زیرا مقاصد متفاوتی دارند. پدیدآورندگان فرهنگی در هر عرصه و رشته‌ای، اولین صفتی که برای کار خود انتخاب و به آن افتخار می‌کنند، صفت فرهنگی و هنری است و اتفاقا اگر قصد تحقیر اثری را داشته باشند واژه تجاری‌ یا در سینما گیشه‌ای را به کار می‌برند. در حالی که در صنعت سینما گیشه یعنی مخاطب. در این زمینه می‌توان بحث تئوریک هم کرد. در نظر بگیرید هنگامی که رمان «هری پاتر» به عنوان فرصتی برای اقتباس سینمایی تلقی می‌شود، یکی از دلایلش این است که خیل مخاطب میلیونی در سراسر جهان داشته است. پس مخاطب میلیونی رمان، به احتمال بسیار، مشتری تضمین شده مجموعه فیلم‌های «هری پاتر» هم خواهند بود. البته مهم است که فیلم انتظارات مخاطب رمان خوانده را برآورده سازد.

 ما باید تصمیم بگیریم که تعریف و منظور ما از سینما، یک محصول هنری روشنفکری و مناسب ذائقه جشنواره‌هاست یا یک محصول جذاب برای مخاطب و فروختن که لازمه تداوم هر صنعت است. به عنوان مثال، فیلم‌سازی که هدفش تحسین در جشنواره­‌های هنری و خاص است و اگر مردم هم فیلم او را نبینند برایش  کوچکترین اهمیتی نداشته باشد؛ سینما را صنعت تلقی نمی­‌کند.

شناخت سلایق و علایق جامعه و ایستادن در نقطه‌ای که هم بتوان حیثیت فرهنگی داشت هم اقبال تجاری، کاری بس دشوار است و فکر نمی‌کنم هیچ پدیدآورنده اثر فرهنگی نخواهد این دو را با هم داشته باشد. رشد توامان فرهنگ و صنعت در سینما، شاید مهم‌­ترین هدف در سیاست‌گذاری‌های فرهنگی است.

       

البته نباید فراموش کرد که گفتمان مصرف است که به گفتمان تولید شکل می‌دهد. به عنوان مثال جامعه مصرف کننده و تولید کننده کتاب در ایران امروز، به این توافق رسیده‌اندکه تیراژ کتاب به 500 نسخه برسد. چون همینطور که  آقای شیخ الاسلامی گفتند ادبیات برای کسانی محملی برای بازنمایی حیثیت فرهنگی است. چه برای سیاست‌گذار چه برای کسانی که در این صنعت مشغول به کارند. آیا می‌توان گفت داستان‌هایی که امروز نوشته می‌شوند ظرفیت بیشتر خوانده شدن ندارند؟!
پس فقط عدم آشنایی نویسندگان و صنعت نشر با سینما نیست که اقتباس سینمایی در ایران رونق ندارد. من فکر می‌کنم همچنان در حوزه فرهنگ و ادبیات نسبت نگاه احترام­آمیزی نسبت به سینما وجود ندارد. روشنفکران و اهل فرهنگ، در دهه اول قرن بیستم، سینما را یک سرگرمی نازل و عامه‌پسند محسوب می‌کردند و آن را در حد نمایش‌های ارزان‌قیمت پیش پا افتاده می‌شمردند. آن‌ها کسر شان خود می‌دانستند که همراه با مردم عادی در سالن سینما بنشینند و فیلم تماشا کنند. اولین بار نظریه‌پردازانی مانند هوگو مانستربرگ بودند که ارزش­‌های هنری و زیباشناختی سینما را تبیین و و در باره سینما به عنوان یک هنر نظریه­‌پردازی کردند.

 بحث ما در باره جریان غالب اقتباس در سینمای ایران است اما با این همه می‌دانیم که نویسندگانی مانند آقای مرادی کرمانی و ‌خانم ترقی هم وجود دارند که از آثارشان اقتباس سینمایی صورت گرفته اما تعدادشان بسیار کم است. جریان غالب ادبیات داستانی معاصر، سینما را به عنوان عرصه‌ تجارتی پیش پا افتاده می‌نگرند و البته مصادیق زیادی هم برای تأیید این نگاه وجود دارد. درنتیجه، باید بپذیریم که دگرگونی صنعت نشر یا رویکرد پدیدآورندگان در حوزه ادبیات داستانی، بسیار وابسته به جامعه مصرف‌کنندگان است.

حسین شیخ‌الاسلامی: جامعه ما در حال گذار است و جامعه‌ای که است که برخلاف آنچه گفته می‌شود به شدت از فرهنگ تغذیه می‌کند. اما شعاری هست که می‌گوید جهانی فکر کن بومی بیاندیش. ما برعکس این گفته عمل می‌کنیم. مردم ما به شدت فیلم می‌بینند اما نه فیلم ایرانی و فیلم قاچاق. مصرف‌کننده چیزی هستند که در چرخه تولید فرهنگی کشور نیست. به عنوان مثال روزی که فصل جدید «بازی تاج و تخت» می‌آمد جامعه ایران ملتهب بود حتا راننده تاکسی هم از آن اطلاع داشت و به فاصله یک ساعت بعد از انتشار نه تنها نسخه غیرقانونی آن در ایران بود بلکه زیرنویس فارسی هم داشت و این به دلیل جامعه‌ای است که به شدت از فرهنگ استفاده می‌کند. در این جامعه در حال گذار صنعت نشر و سینمای آن همگام با این تغییرات حرکت نمی‌کند که گاهی اوقات دلایل اقتصادی هم دارد به عنوان مثال مکانیسمی هست که به طور عادی 500 تا 800 جلد کتاب از هر ناشر می‌خرد. از هر ناشری بپرسی یک کتابت چند هزار نسخه بفروشد یا بیست  عنوان از کتاب هایت هر کدام 500 نسخه؟ بی‌تردید جواب می‌دهد هر عنوان کتاب 500 نسخه. اصطلاحی در صنعت نشر وجود دارد که می‌گویند یک کتاب را سفید هم چاپ کنی 500 نسخه آن به فروش می‌رود. پس طبیعی است که در چنین سیستمی ناشران گنجشک‌روزی باقی می‌مانند و نیازی به تبلیغات برای کتاب خاصی نمی‌بینند. این‌ها دلایلی فراتر از مسائل فرهنگی است که صنعت نشر ایران را پایین نگه داشته است.

اما وقتی این دغدغه‌ها وجود دارد انتظار می‌رود که فضای مدیریت فرهنگی هم به سمت سالم‌سازی این حوزه تلاش کند و تا جایی که اطلاع دارم در بنیاد فارابی این اتفاق در حال وقوع است؛ از جمله فعالیت‌هایی درباره صنعت سینما و ارتباطش با دنیای ادبیات در حال انجام است تا فیلترهایی که از واقعیت به دورند دست از سینما بردارند و مناسبات واقعی‌تر به آزمون گذاشته می‌شوند که درنهایت تمام این‌ها تاثیر خود را در حوزه اقتباس به جا خواهد گذاشت.

        

مسعود نقاش‌زاده: من فکر می‌کنم برای کمک به حوزه ادبیات داستانی برای اقتباس سینمایی، اول از همه باید داستان­‌هایی انتخاب کنیم که بتوانیم بر اساس آن‌ها فیلم خوب بسازیم. یعنی مسیرهایی را طراحی کنیم که به فیلم خوب منجر می‌شوند. فیلم خوب هم فیلم جذابی است که هم مردم آن را می‌بینند و هم چیزی برای عرضه‌کردن دارد؛ یعنی داستانی که چه از نظر دراماتیک و چه از نظر تماتیک و چه از منظر زیباشناسی سینما چیزی برای عرضه دارد. اقتباسی که مردم را به سالن سینما نیاورد نه به سینما کمک می‌کند نه به ادبیات. اقتباسی که موجب توسعه صنعتی و فرهنگی سینما نشود کمکی به هیچ کدام از این دو رسانه نمی‌کند. مهم این است که ما بتوانیم با ادبیات، ظرفیت‌های تازه‌ای به سینما اضافه کنیم و شاید آن ظرفیت‌های تازه در فراگردی دوباره خودشان به ظرفیت جدیدی برای ادبیات تبدیل شوند.  این امکان باید با گام‌های عملی محقق شود. در یک سال گذشته در شورای اقتباس بنیاد فارابی تلاشمان این بوده که به صورت واقعی به سمت تولید محصول سینمایی مبتنی بر ادبیات برویم به شرط این که فرصت و جذابیت جدیدی را وارد سینما کنیم. سینمای امروز بیش از هر چیز، نیازمند داستان خوب و جذاب و پیشرفت در زمینه داستان‌گویی است و کجا بهتر از ادبیات که در این زمینه با سینما مشارکت کند؟

       

بنابراین اگر بتوانیم زمینه تولید فیلم­‌هایی را فراهم کنیم که هم واجد حیثیت فرهنگی باشند و هم قابلیت‌های یک محصول صنعتی را داشته باشند، ان­شاءالله در این زمینه هم توفیقاتی پیدا خواهیم کرد.
 
حسین شیخ‌الاسلامی: من فکر می‌کنم ما در آستانه تحولی در صنایع فرهنگی هستیم و امیدوارم پیوند بین ادبیات وسینما یکی از دستاوردهای همین انقلابی باشد که در آستانه چهل سالگی اش ایستاده‌ایم. پیش بینی سخت است اما می‌توان از فعالیت‌های بنیاد فارابی و نهادهای مشابه اینگونه استنتاج کرد که مجموعه مدیریت دولتی فرهنگ نیز به این نتیجه رسیده که اوضاع را ارگانیک‌تر واقعی‌تر و طبیعی‌تر کند.